3.9.07

Els fantasmes transparents de Walker Evans i Nova York

Hi ha qui diu que per entendre Walker Evans (1903-1975), cal copsar el seu temps. L’esperit dels 30’s. Però, què és l’esperit dels 30’s? Potser, trigaríem massa a respondre aquesta pregunta i acabaríem divagant. El que sí podem dir és que és només, a través de la fotografia, que es pot captar la misèria de l’època a l’instant. La misèria de la Gran Depressió als EUA (o la realitat d’una ciutat en un moment concret). No ens podem fer una idea del que era tot un país deambulant com fantasmes, escapant d’aquesta misèria, sinó és a través de les fotografies documentals de Walker Evans, i posteriorment amb algunes imatges més, com la cèlebre “Migrant mother”, de Dorothea Lange, que bé podria ser una mena de palimpsest de les fotografies d’aquest. Però Evans ens evoca aquest paisatge des d’un punt de vista precís, immediat, mostrant el feix que suposava per la població, l’esperit dels 30’s. Walker Evans i James Agee. Pragmatisme i passió. Fotografia i literatura. Let’s now praise famous men. Alabama.

Si anem refilant el nostre discurs, trobem que les fotografies de Walker Evans respiren serenitat. Perquè així, res, no destorbi la comprensió directa de la seva obra. Sense enquadraments que puguin deformar-la. Presenta així, la realitat tal com és, d’una forma pura, impol•luta, de forma clara i entenedora, perquè surti tota la part més fosca de la realitat del moment. L’Amèrica profunda o Nova York, que han estat tan importants per ell. Sense manipular res, partint del que hi ha, fent de testimoni, amb un estil propi. Amb transparència. Sense voler crear una expressió de si mateix, sense voler ser pretensiós. Únicament documentar, a través de la fotografia, un país, els EUA, una ciutat, Nova York, en un moment concret. Però, el que més ens interessa a nosaltres, en aquest treball, són les seves fotografies a Nova York i com documenta una ciutat. Els recursos, les tries, la seva mirada. Una mateixa mirada. La mirada del que mira la misèria i del que mira la ciutat. De fantasmes anònims i no llocs fantasmals. L’essència.

A Nova York, Evans, es fixa en les escenes de la vida quotidianes, senzilles, amb imatges molt properes, trivials. En una ciutat plena d’esperances, de somnis, on els desitjos passen a ser records, ràpidament. I quan no és així, quan els desitjos es compleixen, és quan comença la insatisfacció. En moltes ocasions, la mirada d’Evans és una mirada dominada per la malenconia. La ciutat, capital cultural del món, en plena efervescència de multituds d’arreu del món, apareix en alguns moments, plena d’absències, com a la fotografia de Main Street, Saratoga Springs, del 1931, on hi ha una filera de cotxes iguals. Modes de vida idèntics, sota uns arbres fantasmals? Una composició molt freda, molt trista? Potser sí, però sense pretendre res vanitós, presumptuós: “Abans intentava desxifrar amb exactitud el que estava veient, fins que vaig descobrir que no era necessari. Si hi ha alguna cosa, doncs allà està.” Doncs sí, aquí està, l’art també pot tenir la forma de document. En aquesta fotografia que comentem, el fotògraf pren un punt de vista elevat per disparar, per ensenyar-nos la uniformitat de la imatge fantasmal, la seva geometria, la dels cotxes arrenglerats fins a l’horitzó. Però sense grans edificis, sense multituds, lluny de les imatges típiques que tots tenim de Nova York. Amb arbres, de formes irreals, per atestar tota la vida, o la no vida, de la ciutat dels gratacels, o dels no llocs.

Evans es troba lluny del tipus de fotografia que fa Stieglitz, amb imatges dominades sempre per un “efecte artístic”, emmirallades en les altres arts visuals (sobretot en la pintura). Aquestes diferències entre dues maneres d’entendre la fotografia neixen quan Evans assisteix a una exposició de Stieglitz i s’adona del camí que no vol seguir. És el punt d’inflexió, quan decideix decantar-se pel valor documental de la fotografia, com a testimoni, declaració o afirmació. Tota fotografia és abans que res, un document. O’ Sullivan, Brady, Atget són alguns dels veritables inspiradors per Evans. A molta distància del llenguatge específic, elitista, de Stieglitz, que s’inicia en resposta a la industrialització, comercialització i professionalització de la fotografia. Molts fotògrafs afeccionats van insistir en les qualitats artístiques del seu treball i van començar a dir-se a si mateixos “pictoricistes”, compartint moltes idees i ideals dels reformadors anglesos John Ruskin i William Morris, i dels moviments esteticista i d’Arts and Crafts. Així, els fotògrafs pictoricistes van rebutjar el còmode accés a la fotografia que oferia la Kodak d’ Eastman. Per ells, l’industrialisme degradava l’art i amenaçava desposseir-lo de tota vida. Per això, van decidir adoptar formes més artesanals. A Nova York es reunien en el club de la Photo-Secession. El que va esdevenir una mica el gurú del grup i promotor més visible de la modernitat europea fou l’ Alfred Stieglitz, també des de la seva revista, plataforma d’aquest corrent, Camera Work. Els temes pictoricistes que escollien provenien de l’impressionisme francès o l’art simbolista fi de segle. Però per no desviar-nos massa de l’objectiu del treball deixarem aquí aquest estil fotogràfic i aquest autor; ja que la intenció és deixar clares les diferències essencials entre aquestes dues maneres d’entendre la fotografia i així ho hem fet, creiem. Per això, cal que tornem a Walker Evans i a Nova York.

Durant l’època de gran prosperitat econòmica, de la fi de la Gran Guerra fins el crack del 1929, la fotografia es caracteritza per les geometries, la fascinació pels materials moderns i la maquinària industrial. Durant la Depressió i la Segona Guerra Mundial, aquest estil modern és abandonat per alguns artistes i s’adopta un estil més documental. Transparent; o que vol ser-ho. En aquest punt és on es situa Walker Evans i l’estil modern documental que utilitza a Nova York.

A l’època dels trenta va resultar especialment institucionalitzat durant la presidència de Franklin Delano Roosevelt, creador del programa de recuperació econòmica, New Deal, que va reconèixer el poder de la fotografia per suscitar el suport popular en aquesta reorientació de la ideologia del país. Així nasqué el projecte de la Farm Security Administration, destinat a l’assistència a grangers i a la població rural en general. Alguns dels més destacats fotògrafs del moment en formaren part, com Walker Evans (concretament, del 1935 al 1938) i Dorothea Lange, entre d’altres. Aquest itinerari pel sud profund dels EUA (Nova Orleans, Alabama...) constitueix el paradigma de viatge fotogràfic, en el que s’inspirarà posteriorment Robert Frank, que realitzarà una altre mena de palimpsest, amb Els americans. Amb un estil molt realista, però ja d’abans, Evans practicava un estil documental, com hem vist.

Com amic de Berenice Abbott, Evans, va estar vivint a París durant una temporada i al tornar als Estats Units va començar a fotografiar Nova York. Utilitzant un estil, que alguns han anomenat “cubo-constructivista”, amb enfocaments d’angle elevat amb la idea de produir imatges fortament geometritzades, com a la fotografia que hem comentat al principi d’aquest treball. Però aviat va abandonar aquest estil i es decantà cap a l’estil documental.

La fotografia d’Evans és, al mateix temps, document i reflexió al voltant del subjecte i objecte fotogràfics. No dubte a retallar els seus negatius, més carregats d’informació, que de geometria formal, amb la intenció d’obtenir les imatges desitjades.

A les primeres imatges neoyorquines de 1928 ja apareixen dones. Omnipresents a la seva obra, per les que sentia una autèntica fascinació. Encara que la seva autèntica obsessió és l’apropament fidedigne a la realitat, des d’una mirada trista. La seva elegància documental i la seva mirada incisiva i penetrant remeten a l’univers de Proust, Faulkner, Twain o Hemingway. Però les seves referències literàries no acaben aquí, també trobem a Gustave Flaubert, Baudelaire o Joyce. Com ell mateix va dir: ”Flaubert m’ha donat un mètode, Baudelaire una ànima. Ells m’han influenciat en tot.” Sense arribar a realitzar una “fotografia literària”. Evans conceb els projectes més importants sota la forma de llibres, associant-se amb diferents escriptors. Convençut del moment en què vivia: “sé que, ara, calen fer llibres de fotografies”. De fet, American Photographs es considera el primer llibre de fotografia modern. Realitza, a més, retrats dels habitants, dels rostres anònims de Nova York, a partir dels anys 30, a la manera de Balzac: determinar la psicologia dels seus personatges, descrivint el seu decorat habitual. Així, seguint aquests rostres anònims, Evans, elabora una sèrie fotogràfica, al metro de Nova York, dels passatgers anònims que hi passen.

En moltes de les seves fotografies, Walker Evans, aconsegueix traslladar-nos al lloc i al moment exacte en el que pren l’ instantània. Amb imatges molt properes. Algunes vegades, de flâneur, com a la foto de la parella a Coney Island, el 1928. Sempre partint del que es troba. Però fixant les imatges en moments que traspuen una soledat singular, com en una fotografia dels carrers de Nova York, on hi ha una noia que sorgeix d’entre els vianants, anònims fantasmes grisos, del 1929. Escenes com aquesta recorden les pintures d’Edward Hopper. Solitud. Incomoditat existencial per una vida contemporània envoltada de no llocs, amb espais només pensats pel trànsit, no per ser viscuts: aeroports, autopistes, hotels... Sensacions de fredor, d’absències, on no hi ha res. Buits. Evocacions cap el desencís, cap a la destrucció. Però sempre des de fragments de la realitat, tal com és. Qualsevol personatge és vàlid per documentar la realitat. Sempre des de l’objectivitat de la mirada i amb una especial atenció als detalls. Imatges i retrats del que va ser i ja no és, meres visions, aparicions. Els fantasmes transparents de Walker Evans. Per molts, a més, és un dels primers fotògrafs que accepta conscientment el valor del desordre visual, consubstancial a l’ambient de Nova York i dels EUA.

Evans odia la fotografia bucòlica i la tradició de paisatges dels EUA, fins al punt de fer declaracions tan contundents com aquesta: “La natura m’avorreix fins a la mort. M’interessa tot allò fet per la mà de l’home .” Per això es centra més en la simetria, les façanes, les superfícies i la frontalitat. En una natura que tendeix a l’equilibri.

La modernitat de Nova York, els grans edificis, les llums, les aglomeracions... Tot això seria només una cara de la moneda, però Walker Evans és deixeble, també, de Jacob A. Riss, per tant, l’altre meitat, els més desvalguts, els crims, els detalls més estrambòtics d’una ciutat, també han d’estar presents. Per això, potser, trobem fotografies com la d’uns ex vots penjats en una botiga de la ciutat, amb la bandera dels EUA al fons. Il•lusions en venta. Enmig del bullici, del progrés, la tradició més crèdula. Cal documentar la realitat tal com és, com si fos un viatge en el temps, per transportar-nos fins al lloc dels fets. Com a les fotografies de Francesc Català - Roca. Fotografies transparents.

Les fotografies de Walker Evans a Nova York, un cop vistes totes d’una tirada, et deixen una sensació trista, de malenconia. Com si veiessis llocs on tothom es sent a gust, o no, i un mateix es sent buit, amb una tristor que estreny l’ estòmac. Dubtes, nervis. Dubtes, nervis. Què passa en aquestes fotografies? Un no pot continuar per la pàl•lida tristor que se li ve a sobre. Són els fantasmes transparents de Walker Evans.

Llums de malenconia

“Non est magnum ingenium sine melancholia”

Dreyer i Hammershøi. Cinema i pintura. Una mateixa llum. Però és aquesta una llum d’esperança i de felicitat?

És estrany comprovar com és possible reproduir la tristor, la buidor i la malenconia a través de la llum, quan gairebé sempre són representades a través de la opacitat i la penombra. Als quadres de l’artista danès Hammershøi (1864-1916) la llum és una llum de repòs, d’un ambient gris, que et transporta a nivells de paràlisi existencial. El hombre segrega desastre, deia Cioran.

Carl Theodor Dreyer (1889-1968), cineasta, partia de la llum de Hammershøi, com es mostra a l’exposicició del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB). A través de paisatges exteriors freds, de paisatges interiors buits. Sempre una mateixa llum. Marshall MacLuhan sentenciava “the medium is the message”, però aquest no és un missatge d’il•lusió i felicitat. No són quadres que et puguis estar mirant amb un somriure d’esperança a la cara, perquè imposen pal•lidesa, quietud, introspecció, et per se sensació de buidor. Hi ha però qui diferencia entre la llum d’un i de l’altre , la de Hammershøi seria una llum de silenci i la de Dreyer, de paraula, de combat entre la vida i la realitat del món. Una intenta atrapar un instant, l’instant que remet a la nostra essència. L’altra, la del cineasta, ens narra una història. Potser són conceptes diferents, però les sensacions que transmeten l’una i l’altra són idèntiques.

Montesquieu ja partia d’un determinisme climàtic, al segle XVIII, a l’hora d’establir diferències entre l’ànima dels països nòrdics i la dels països mediterranis. Mentre que als països nòrdics la sensació predominant de fred afavoreix el treball i l’esforç, perquè d’aquesta manera és més fàcil que et passi el fred; als països mediterranis es tendeix més a la mandra, gràcies al clima més temperat i més propici al repòs i al no fer res.
Aquesta dicotomia, a part de ser molt reduccionista, no deixa de tenir un punt de gràcia. El que ens interessa és aquest fet de singularitat nòrdica, la seva mirada sobre el món. Una mirada moltes vegades influïda, potser, pel seu clima, per aquesta llum grisa. No sabem si és pel clima o per la llum, però el cas és que molts al segle XVIII ja estaven convençuts que el clima afavoria el mal, la malenconia. Recordem que la paraula ve del grec melas (negra) i khole (bilis). Una forma de bogeria caracteritzada per una opacitat espiritual, si és que la podem anomenar així. En definitiva, una profunda tristesa, un estat depressiu que pot acabar en suïcidi. Per desgràcia, als països nòrdics hi ha els índexs més alts de suïcidis d’ Europa. Tots aquests elements no són aliens en l’obra dels dos artistes danesos. Dreyer treballava el cinema com un retrat de l’ànima, els decorats en les seves obres tenen una gran importància per plasmar la psicologia dels personatges. El seu llenguatge i la seva estètica són les de Hammershøi, com defensava el poeta i historiador de l’art, Paul Vad. Tots dos comparteixen una simplificació visual. Hammershøi es mou constanment pels tons grisos i els espais interiors, amb personatges femenins que donen l’esquena al que mira el quadre. El repòs d’un instant, un instant que supura angoixa existencial. Un univers de sensacions cromàtiques compartit amb el cineasta danès.

En definitiva, la llum d’aquests dos artistes és, en moltes ocasions, una llum de malenconia. Encara que no hi ha un missatge de desesperança, ni d’un ombrívol pessimisme. En Dreyer, Amor omnia. Molt influit pel pensament de Kierkegaard, l’angoixa existencial no pot desembocar en desesperació, la solució està en la fe. A Ordet, per exemple, hi ha molta bellesa en els objectes quotidians i la fe pot aconseguir qualsevol cosa, inclús vèncer a la mort. Dreyer participa de la crisi de la modernitat, atès que aquesta no ho resolt tot, queden molts dubtes, molta incertesa per resoldre. Misteris. En Hammershøi no hi ha fe en el món, en l’exterior, la majoria de les seves pintures són interiors, amb un estil gairebé zen. La mirada sobre els seus quadres segueix una litúrgia quasi bé mística i la sensació de buidor és més gran. Per això, potser, Dreyer es va fixar en les pintures del seu compatriota, en elles el desert de l’ànima hi és del tot simbolitzat i pot ajudar a reflectir un moment de crisi moral situat entre el finit i l’infinit, entre allò temporal i allò etern, entre l’humà i el diví.

"L'aparador de l'art com snobisme"

“La capacidad de atención del hombre es limitada y debe ser constantemente espoleada por la provocación.”

Albert Camus.

“Un hombre que no ha pasado a través del infierno de sus pasiones, no las ha superado nunca.”

Carl Gustav Jung

“Apunts al natural” és el títol que els traductors han considerat el més oportú per la pel•lícula de Martin Scorsese, dins l’obra col•lectiva Històries de Nova York. Però el títol original en anglès és Life Lessons. Per què aquest títol ? Per què aquesta traducció?

El protagonista del film és un pintor de Nova York, un pintor urbà, molt allunyat dels tòpics del pintor rural, figuratiu, enmig d’un paisatge bucòlic. Aquest és un pintor molt new age. Amb una pose de deixat, brut, però a la vegada, un dels pintors més reconeguts de la ciutat-centre del món. Ens l’hem de creure? El personatge de Lionel Dobie (Nick Nolte), el pintor irreverent només en les formes, fins i tot fa servir la tapa d’un cubell d’escombraries per barrejar la pintura. És un outsider? Un artista maleït? Sembla que no. Sembla que Scorsese, davant la nostra dificultat d’atenció, només ens vulgui provocar. Només és un snob. Hi ha qui diu que Scorsese salva l’art, no el personatge del pintor, potser sí. Potser també ens vol parlar de l’amor, de les passions, com el motor de la vida, de la creació.

El peu de l’Arquette és la inspiració. Un peu nu, com el de L’obra mestra desconeguda de Balzac, com a la pel•lícula de Jacques Rivette, La belle noiseuse, referents del film d’Scorsese. No són els únics. També hi ha present Jackson Pollock, deutor de Miró, Picasso, la pintura mexicana i l’alcohol, que el va acabar matant però sembla que era la única manera de calmar la seva ment torturada, que li aportava la falsa serenitat que no va aconseguir vivint enmig de la natura. Com es pot veure en el biopic d’Ed Harris, Pollock. I Lionel Dobie, com calma la tortura de la falta d’inspiració, del no poder exorcitzar els seus mals interiors cap a la pintura? Doncs amb la passió, amb l’amor, amb el desig que li inspira la seva ajudant/aprenent interpretada per Rosanna Arquette. Abans que ella arribi, a la tela només veiem alguns gargots. A partir de la visió del seu peu, comença la inspiració, comença a fluir l’energia i de fons sona música rock, els Rolling Stones, entre d’altres, atès que aquest és un pintor molt modern, actual, urbà. La seva musa és l’Arquette, la fatalitat, la malenconia, la ràbia per la frustració del desig de posseïr-la li donen material per omplir la seva tela de dolor, d’energia, dels seus dimonis interiors. Tota la part més obscura del seu interior surt a l’exterior i la fixa a la tela. Així, Scorsese realitza un superficial viatge al fons de l’ànima del pintor. Intenta presentar-nos un personatge descarnat, arraconat del món que el rodeja, com un Ferdinand Bardamu, però més light, de pega. Només és una vitrina. Tot és mentida. Un estafador d’abismes. L’infern de les seves passions no ha estat superat, de fet no ha existit mai. Aparador i realitat. Quan la seva musa desapareix, no triga a trobar una substituta, de fet, la primera que li posa la mà a sobre. Ara desapareix, per nosaltres, la seva façana de nihilista autodestructiu, com un personatge de Dostoievski. Llavors per què l’aparença de tota la resta? Potser Scorsese ha pecat de pretenciós. De fet el títol original ja ho és de pretenciós i un queda decebut al veure’n el resultat. Semblava que ens volia parlar de moltes coses, de la tortura de l’ànima, del procés creatiu de l’artista i d’on prové la seva font d’inspiració. De l’amor i el desig. Però el resultat és buit, només ens hem quedat amb les aparences. Apunts al natural? Com deia el gran Oscar Wilde, “ser natural és la més difícil de les poses”.

Queda l’opció que Scorsese hagi tingut presents totes aquestes qüestions en tot moment, que en realitat, l’obra sigui una genialitat, encara que no ho sembli. Una immensa broma. D’aquí el títol inicial, de Life lessons, tota una denúncia de la decadència del món i a on millor que a Nova York per dur a terme aquesta denúncia? La nostra vida és tan sols un aparador, sempre darrere una musa que ens inspiri per poder crear, per poder estimar, per poder patir i tornar a començar, com un Sísif orgullós. Sense remei. Quina solució ens queda? La nostra generació no ha patit cap guerra, tampoc una gran depressió, a vegades, la nostra depressió són les nostres vides. La nostra guerra és espiritual, la de la insatisfacció quan veiem complerts els nostres desitjos, la dificultat de ser feliç en un món buit, en un món de dolor. El consol d’Epicur: una vida corrent i virtuosa, que lluita per ser sàvia però sense allunyar-se mai gaire de la follia, no sembla que sigui fàcil d’aplicar avui en dia. La solució està en l’art. Si seguim aquí no hem de tenir por i hem d’avançar fins al final, tornar a començar constantment Potser els trets d’Scorsese anaven per aquí..., però no sé si es mereix aquest benefici del dubte després de veure’n el resultat. O sí?

Toda música verdadera nos hace palpar el tiempo

...Antony cantando "If it be you will" de Leonard Cohen...